Réglage d'un piano: relation entre interprète et facteur

Texte écrit par JEAN MORFIN, responsable du parc Instrumental Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et par ROBIN LEHRY, accordeur-réparateur de piano

Au-delà des aspects purement techniques, le réglage d'un piano par un accordeur devrait être la traduction des besoins exprimés d'un musicien quant à ses sensations et à son rapport à l'instrument. Pour obtenir le résultat souhaité - la satisfaction du client pour l'artisan et le plaisir de jouer pour le musicien -, une compréhension technique minimale de l'instrument, l'adoption d'un langage commun, la formalisation des besoins dans un temps d'écoute sont nécessaires. Cette affirmation semble relever du bon sens mais la réalité montre que, parfois, la rencontre entre accordeurs et musiciens pourrait être plus approfondie.

Dans ce témoignage à double voix, extrait d'une conférence donnée à l'ITEMM en 2002, deux techniciens expriment, face à des « clientèles » différentes, ce besoin de compréhension mutuelle, à partir d'une rapide synthèse historique et technique décrivant les aspects fondamentaux de l'instrument. Jean Morfin responsable du parc instrumental du Conservatoire de Paris et Robin Lehry, accordeur-réparateur, illustrent dans ces propos l'un des objectifs de la revue: permettre à chacun d'acquérir des clés de compréhension nécessaires pour la relation entre artisan et musicien.

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I. Introduction

Alors que les musiciens en général connaissent bien leur instrument, qu'en est-il du pianiste ?

D'après notre expérience, il a généralement un rapport assez extérieur à son instrument.
Premier contact: le pianiste s'installe face à son instrument. Que lui révèle-t-il ? Un clavier, le clavier! Puis, derrière, un grand coffre droit, agrémenté de deux ou trois pédales, fermé de tous côtés, ne laissant rien paraître si ce n'est la sonorité de l'instrument. La note est déjà en devenir, constituée, en attente, prête à naître, déjà faite, dès lors que le clavier est sollicité. Face à sa partition, à la difficulté de l'apprentissage, de l'exécution, de l'interprétation, le pianiste n'imagine généralement pas le fonctionnement de l'instrument. A contrario, l'organiste a l'occasion de pénétrer à l'intérieur d'un orgue, le parcourt, le visite, grimpant et descendant des échelles tel un Lilliputien dans cet univers de démiurge. Il en ressort marqué à jamais par l'extraordinaire complexité de la machinerie mise à son service.

Le pianiste, lui, du moins celui qui a la curiosité de soulever le dessus du piano droit, aperçoit quelques cordes, quelques alignements étrangers, généralement poussiéreux, semblant correspondre, pris individuellement, à une note. Pour peu que la maison soit un peu humide, que le piano soit quelque peu ancien, il s'en dégage de surcroît une vague odeur de renfermé ! Refermons le couvercle, remettons les photos encadrées, le métronome et les partitions sur le piano. Pour ce premier contact plus approfondi avec lui, avec ce piano, au-delà du clavier, un premier malentendu.

Un jour vient l'accordeur. S'il s'agit d'un piano à queue, peu de choses nouvelles à voir. Pour une fois le piano débarrassé de tous ses bibelots est ouvert. On voit les cordes, rien de bien explicite. S'il s'agit d'un piano droit, il y a plus à voir... Le prolongement du clavier, la mécanique, est visible. Mais, timidité et/ou absence de curiosité de l'un, manque de disponibilité et/ou de temps de l'autre, l'accordeur commence un travail long, apparemment fastidieux et répétitif; le pianiste se retire dans une autre pièce et laisse opérer l'homme de l'art. Pas de questions; pas de réponses: deuxième malentendu. Comment, me direz-vous, engager une conversation avec un homme qui a les oreilles prises ailleurs ? Certes, mais je me suis parfois demandé si au-delà de la monotonie apparente de l'accord pour celui qui en est spectateur, si au-delà de la peur de faire du bruit, de déranger l'accordeur, il n'y avait pas une sorte de gêne, de pudeur devant le piano ainsi démonté - déshabillé, dirais-je.

L'accordeur a fini, le piano est remonté, le pianiste peut revenir. « Combien vous dois-je ? ». Et souvent un petit mot sur « comment va l'instrument ? ». Un de mes clients qui a investi l'essentiel de ses économies dans un demi-queue Steinway me demande toujours à la fin de l'accord: « Alors, comment va mon bébé, docteur? » Je réponds généralement: « Très bien, il a dû prendre froid quand vous avez aéré la pièce, il va mieux maintenant ». Comme vous le savez, le pianiste à souvent un rapport très affectif à son piano. Ce n'est d'ailleurs pas un piano, mais sonpiano... Pour l'accordeur, il ne s'agit que d'un piano parmi les autres: nouveau malentendu.

Chaque accordeur a entendu de nombreuses fois le propos suivant: C'était le piano de ma grand-mère, j'ai fait mes premières gammes dessus, il a un si beau son et un très beau meuble, j y suis très attaché ». L'accordeur, lui, ne voit généralement qu'un instrument ancien, mal entretenu, dans un état déplorable, d'une sonorité épouvantable. Il se retrouve devant le dilemme suivant: comment parler de la réalité de l'état de l'instrument, sans que le propos fasse violence, comment ôter à la conversation une part de sa charge affective ? Comment instaurer une relation de confiance, alors que les protagonistes de la conversation parlent de deux choses différentes. L'un parle d'un piano, l'autre de sonpiano.

«Pour complexifier la situation, chacun utilise un vocabulaire différent. Nous voici au coeur du problème, semble-t-il: la relation de confiance entre le pianiste (le client) et le technicien (souvent artisan). Car cette relation est aussi, ne l'oublions et ne l'occultons pas, une relation marchande. A notre sens, le seul moyen d'instaurer une relation de confiance entre les deux protagonistes est de dépasser la relation de dépendance qui existe du fait de la méconnaissance de son instrument par le pianiste. L'accordeur technicien doit se faire pédagogue, expliquer l'instrument, expliquer son travail, son vocabulaire, expliciter ses devis, ses tarifs, faire oeuvre de vulgarisation. Ce n'est pas toujours le cas... Combien d'accordeurs bougons ou timides, maladroits dans leurs propos, susceptibles, voire parfois devenus quelque peu acariâtres avec le temps! Ces mêmes accordeurs peuvent par ailleurs être de très bons techniciens. Toutefois, avoir un accordeur au caractère difficile n'est pas, pour le pianiste, une garantie de la qualité de son travail.
Comment, pour le pianiste, s'y retrouver? Doit-on se résigner à cette difficulté de communication, peut-on se résoudre à ce malentendu, parfois à cette méfiance, ou peut-il en être autrement ?
Modestement, lors de cette communication, nous allons essayer de vous apporter une approche différente, une connaissance, un vocabulaire qui, nous l'espérons, vous permettra un autre regard sur les pianos, une compréhension du fonctionnement et une relation un peu différente à votre piano.

Nous développerons cette communication en six parties:

une partie technique, assez complète, sur le piano, autour de l'ensemble d'harmonie et la partie clavier/mécanique
un bref historique du piano
un court exposé sur l'entretien de l'instrument: qu'est-ce que l'accord, le réglage de la mécanique, qu'est-ce que l'harmonisation ?
une partie sur les rythmes d'entretien, avec comme exemple l'entretien du parc de pianos du Conservatoire de Paris;
puis, comment calculer la charge de travail nécessaire pour l'entretien des pianos d'un conservatoire municipal ou de région;
ensuite, le rythme d'entretien souhaitable chez un particulier.

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II. Descriptif technique du piano

Le piano se présente sous la forme d'un meuble ou coffrage posé sur trois pieds pour le piano à queue (il a la forme d'une aile d'où son nom en allemand: « Flügel » l'aile), soit reposant sur son socle rectangulaire pour le piano droit.

Ses dimensions sont directement liées à la puissance de sa sonorité et/ou à sa qualité et donc à son prix. La taille des pianos à queue Le crapaud mesure environ 1,40 m, le 1/4 de queue entre 1,50 m et 2 m, le 1/2 entre 2 m et 2,20 m, le 314 entre 2,20 m et 2,50 m, le concert de 2,60 m à 3,08 m. Pour le droit, la hauteur varie entre 1 m et 1,40 m.

Dans les deux cas, la puissance et/ou la qualité augmentent parallèlement à la taille de l'instrument, ainsi que le prix. Cela se justifie par une longueur de corde et une surface de la table d'harmonie plus importantes. La longueur des cordes pour le médium et les basses détermine la puissance et la qualité de résonance.
L'idéal utopique multiplie par deux la longueur des cordes à chaque octave. Si nous avons 1,20 m pour 220 Hz, nous aurons 2,40 m à 110 Hz, 4,80 m à 55 Hz et 9,60 m à 25 Hz. Ces longueurs étant difficilement réalistes, elles sont compensées par l'augmentation du diamètre, donc de la masse. Dans les cordes de basses, cela est obtenu par l'enroulement d'un fil de cuivre autour de la corde en acier, d'où augmentation de la masse.
Indépendamment du meuble, l'instrument peut être divisé en deux parties: l'ensemble d'harmonie, l'ensemble mécanique/clavier.

A - Ensemble d'harmonie

Il comprend la table d'harmonie, le cadre, les cordes et chevilles, le support ou sommier de chevilles et le barrage.
Le coeur acoustique ou sonore est la table d'harmonie, assemblage de planches d'épicéa, maintenues entre elles par des barres de table, également en épicéa. Cette table d'harmonie représente l'amplificateur naturel de la corde; elle entre en résonance par l'intermédiaire du chevalet, généralement constitué de hêtre.
Il est à noter que la corde vibrant seule, sans le support de la table d'harmonie, est presque inaudible. Nous avons donc un ensemble de 220 et quelques cordes: trois cordes en acier par note dans la partie médium et la partie aiguë, puis, d'abord deux et enfin une seule corde par note en acier filée de cuivre dans les basses. Chaque corde ayant une tension de 80 kilos environ, nous obtenons en moyenne 20 000 kilos de tension cumulée pour l'ensemble, et jusqu'à trente tonnes pour un piano de concert.
Cela explique la nécessité de la présence d'un cadre métallique en fonte d'un poids variant de 80 kilos pour un droit à 120 kilos pour un queue. Un équivalent au cadre, fait de poutres de bois, se trouve à l'arrière du piano: le barrage. Cet ensemble, cadre et poutres, va supporter les énormes tensions cumulées et permettre une très bonne tenue de la justesse de l'accordage, une fois celui-ci réalisé.

Les cordes sont accrochées par une extrémité à une pointe d'acier, appelée pointe d'accroche, qui est sertie dans le cadre. À l'autre extrémité elles sont enroulées autour de chevilles en acier. C'est en tournant ces chevilles à l'aide d'une clé, dite clé d'accord, que l'on pourra faire varier la tension et donc la hauteur du son et, par là même, la justesse en rapport avec les autres cordes.

Les chevilles d'accord sont enfoncées en force dans un bloc de bois lors du montage en cordes. Ce bloc de bois est appelé sommier. Il est généralement constitué de multiplis de hêtre. La qualité du sommier et du chevillage est déterminante pour la tenue de l'accord. Sur les pianos anciens, le sommier est constitué d'une seule pièce de bois. Elle peut se rétracter en séchant et, de ce fait, à l'extrême, se fendre. Si la cheville n'est plus bloquée dans le sommier, la tension de la corde n'est plus acquise, l'accord ne tient plus. Ce phénomène de rétractation du bois peut aussi, bien que plus rarement, se produire dans le cas d'un sommier en multiplis. Accordé par un amateur, le sommier risque également d'être détérioré par les chevilles. Là encore l'intégrité de la tenue de l'accordage est remise en cause.

La corde ainsi tendue repose sur le chevalet, exactement de la même manière que la corde du violon va de la cheville en montant vers le chevalet et redescend vers la pointe d'accroche. La différence de niveau entre la corde tendue à plat et la corde qui repose sur le chevalet s'appelle la charge.

B - Ensemble mécanique - clavier

Comment projeter un marteau contre une corde, libérer ce marteau avant qu'il ne touche la corde, pour éviter qu'il ne reste bloqué sur cette dernière, mais qu'au contraire, il rebondisse en arrière ? Enfin une fois ce rebond obtenu, empêcher le marteau de revenir frapper la corde une seconde ou une troisième fois dans un mouvement de pendule ou de yo-yo ? Cela n'est pas tout, il faut en même temps qu'un système libère la corde de l'étouffoir, avant la frappe du marteau, pour que celle-ci puisse sonner librement. Enfin, que ce même système libère l'étouffoir, pour que celui-ci vienne arrêter les vibrations de la corde afin d'étouffer le son dès que la touche est relâchée. Puis, le plus vite possible permettre la répétition de la note si nécessaire.

Voilà un problème intéressant à résoudre...

En fait l'invention du piano est intimement liée à l'invention de l'échappement. Ou'est-ce que l'échappement? De même qu'on libère la boule de pétanque pour la lancer en ouvrant sa main, le bâton qui propulse le marteau va libérer ce dernier avant qu'il ne touche la corde en effectuant un mouvement de repli, de bascule. C'est-à-dire en s'échappant. Le bâton d'échappement est donc un élément mobile en forme de « L », capable de deux mouvements. Un mouvement vertical qui propulse le marteau, et un mouvement en profondeur, d'avant en arrière, pour s'échapper du marteau et interrompre la poussée.

Le but de cet exposé n'est pas de décrire toutes les subtilités du fonctionnement de la mécanique et du clavier, mais d'essayer de clarifier ce fonctionnement.

Si nous repartons du clavier, il faut savoir que l'enfoncement de la touche, généralement de 10 mm, bien que continu, peut être décomposé en différents moments correspondant à l'action de la mécanique, et donc à la course du marteau. Pour le piano droit:

Première phase: la touche est en position haute, le mécanisme est au repos.
Seconde phase: la touche commence à s'enfoncer, elle pousse le bâton d'échappement, lui-même pousse le marteau. Celui-ci est propulsé vers la corde.
Troisième phase, à mi-course: le mécanisme commence la levée de l'étouffoir, qui va libérer la corde pour lui permettre de sonner.
Quatrième phase, aux deux tiers de l'enfoncement de la touche: l'échappement se produit; le marteau à ce moment-là est à 2 mm de la corde; le marteau frappe la corde, puis rebondit en arrière et vient se coincer sur une pièce appelée attrape. Son nom est très explicite, cette pièce bloque le marteau et évite ainsi plusieurs rebonds non contrôlés.
Cinquième phase: remontée de la touche, l'étouffoir à miremontée vient étouffer le son de la note; et au moment où la touche est complètement remontée, le bâton d'échappement vient se remettre en position sous le marteau. Le mécanisme est prêt pour un nouvel usage, une répétition de la note éventuellement.

Le point important à retenir est que pour réarmer le mécanisme (ce terme de réarmer n'est pas utilisé dans la profession, mais je trouve qu'il est parlant) pour réarmer donc la mécanique, la touche devra être complètement remontée en position de départ. C'est uniquement à ce moment-là que le bâton d'échappement retrouve sa place sous le marteau et qu'il va être à nouveau en mesure de le pousser, de le propulser.

Cela à la différence du piano à queue, qui permet, quant à lui, une répétition plus rapide. Car le bâton d'échappement se remet sous le marteau plus rapidement, dès que la touche commence à remonter. C'est grâce à un système mécanique, différent du piano droit, de levier et de ressort, que ce retour rapide du bâton d'échappement est possible. Ce retour rapide du bâton d'échappement est appelé à tort double échappement.

Ce système est possible car le manche du marteau sur le piano à queue est à l'horizontale, contrairement au piano droit où le manche de marteau est à la verticale. Dans ce cas, le retour du marteau est naturellement favorisé par son propre poids, aidant le réarmement.
L'ensemble du déroulement de tous ces mouvements de mécanique peut se produire en quelques dixièmes de secondes. Le respect des cotes de réglage est impératif pour un fonctionnement optimal.

Quelques mots sur le clavier, qui est l'intermédiaire le plus évident pour le pianiste. Si nous retirons la mécanique du piano, nous nous apercevons qu'une touche de piano est un balancier à peu près équilibré. Quand on enfonce la touche, l'autre extrémité se soulève. La notion de clavier trop léger ou trop lourd est, pour une grande part, erronée. La résistance offerte à l'enfoncement vient de l'ensemble mécanique et du poids du marteau. La touche, elle, est pratiquement neutre. (Dans l'idéal, le poids ou la force nécessaire à l'enfoncement de la touche devrait être le compromis entre la longueur de la touche et le point de balancier).

Si l'on veut intervenir sur l'impression de poids à l'enfoncement, on peut le faire au niveau des réglages de mécanique, il existe une petite marge, ou en allégeant ou alourdissant le marteau.

En dernier recours, si l'on tente de plomber le clavier, généralement pour l'alléger, on risque de fausser, en ralentissant la remontée de la touche, le fonctionnement dynamique de l'ensemble. Un clavier peut devenir trop lourd par exemple, si lors d'une réparation sur un vieux piano, le technicien met des marteaux modernes plus gros et plus lourds que les anciens marteaux. Le plombage pour alléger un clavier consiste à insérer un plomb dans la touche sous les ivoires ou les ébènes. Le plombage pour alourdir un clavier consiste à insérer un plomb dans la touche à l'autre extrémité. Le plombage du clavier devrait rester une opération de fabrication.

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III. Bref historique du piano

Cithare, monocorde et polycorde sont les trois premiers exemples de structures harmoniques simples avec cordes, rudiments de cadre, et tables d'harmonie. Ils ne disposent toutefois pas de mécanique. Le psaltérion va apparaître durant la période médiévale. Son cousin, le dulcimer, était tendu de cordes en métal que l'on percutait à l'aide de deux baguettes légèrement incurvées à bout plat et recouvertes de cuir ou d'étoffe. Il s'appelle aussi tympanon ou cymbalum. Enfin, le clavicorde, mentionné pour la première fois en 1404, dispose cette fois-ci d'une mécanique rudimentaire. Le tympanon, ou dulcimer de Pantaleon, fera près de 2,75 m et sera tendu de près de deux cents cordes. En 1705, il se rend à Paris et fait entendre à Louis XIV son instrument, qui n'avait pas encore de nom. Le roi lui donne celui de l'inventeur (pantaleon).

Le premier pianoforte est dû à Bartolomeo Cristofori en 1698. Il est doté d'une mécanique totalement inédite. D'une part un marteau frappe la corde, et d'autre part un système d'échappement permet à la corde de vibrer librement. Malgré cette géniale invention, Cristofori ne construira pas plus d'une vingtaine de pianos dont seuls trois exemplaires subsistent actuellement. Cristofori cessera de produire des pianoforte en 1726 pour se consacrer, par nécessité économique, à la fabrication de clavecins jusqu'à sa mort en 1731.

Silbermann va mettre en oeuvre la diffusion du pianoforte en perfectionnant la mécanique; il présentera ses instruments au roi de Prusse Frédéric II.

Un élève de Silbermann sera à l'origine du piano carré; il imaginera également de concevoir un piano vertical. Le piano carré fera sa première apparition en Allemagne, en 1740.

Broadwood sera le premier à améliorer le piano carré. Il va surtout ajouter des étouffoirs situés sous les cordes. D'une tessiture de cinq octaves, dans la période comprise entre 1775 et 1800, le pianoforte va s'étendre jusqu'à cinq octaves et demie pour répondre aux nouvelles compositions qui nécessitent une plus grande tessiture. Les jeux, jusqu'alors actionnés par des registres, seront remplacés par des genouillères puis par des pédales.

Au fil des années, le répertoire pianistique va s'étoffer, ce qui va inciter les facteurs de piano à suivre cette évolution. Broadwood va s'entourer des conseils d'experts du British Museum pour déterminer le point de frappe du marteau sur la corde, au neuvième de la longueur de celle-ci. Il augmente l'étendue de ses pianos: de cinq octaves et une quinte en 1790, à six octaves dès 1795. De son côté Sébastien Erard, alors Strasbourgeois, va s'installer à Paris en 1768 et s'engager dans la facture de pianos. II part à Londres pendant la Révolution Française. II produit son premier modèle de piano à queue vers 1796, année durant laquelle il revient à Paris. Le progrès décisif qu'il va apporter au piano est sans conteste le brevet dit « du double échappement » qu'il déposera en 1822. C'est une invention dont le retentissement est toujours d'actualité sur nos pianos à queue. Ce système de retour d'échappement est certainement la plus grande révolution que le piano ait jamais connue. Le principal avantage en est la répétition rapide des notes.

Ignace Pleyel est né près de Vienne en 1757. En 1807, il implante ses ateliers à Paris, et devient ainsi le concurrent direct d'Érard. En 1810, il dépose un brevet relatif à la fabrication des cordes en cuivre et acier pour le fortepiano.

Adolphe et Auguste Wolff améliorent le piano Pleyel grâce à de nombreuses inventions, dont la pédale tonale, qui prolonge la sonorité de certaines notes en maintenant les étouffoirs relevés.
Le plus ancien exemple de piano vertical que nous connaissons aujourd'hui date de 1735. L'instrument est alors posé sur un piétement tandis que ses cordes s'étirent à partir du clavier, ce qui a pour conséquence de laisser vacant un espace entre le piétement et le sol. Dès 1800 on assiste à la fabrication de pianos verticaux dont les cordes, cette fois-ci, vont descendre jusqu'au plancher. Ce sera le Giraffenflügel ou piano-girafe. La hauteur des grands droits et pianos buffets est alors de 2,40 m.

En 1802, on va imaginer une solution originale en montant les cordes du piano droit en diagonale, conjuguant ainsi les avantages de cordes plus longues et d'une caisse plus petite.
En réalité c'est le Français Jean-Henri Pape qui va trouver la solution au problème des cordes en adoptant la disposition des cordes croisées en 1828. C'est une invention que la firme Steinway reprendra à son compte en 1859. Peu de temps avant l'invention du croisement des cordes, Pape aura également l'idée de remplacer le cuir des marteaux par des feutres.

Que retenir de cet historique ?

Que de 1700, naissance du pianoforte, à 1853, création de la firme Steinway, nous avons en un siècle et demi l'histoire de l'évolution du piano.

Nous pouvons même raccourcir les années charnières de 1785 à 1835. En une période très courte, un nouvel instrument est né. Et cette période est d'une richesse extraordinaire en matière d'échange, de communication, entre les pianofortiste, les compositeurs, les facteurs d'instruments. Parfois d'ailleurs ce sont les mêmes: Pleyel est compositeur avant d'être facteur; Henri Herz, auteur d'une méthode de piano, interrompt sa carrière de pianiste international avant de devenir un facteur estimé.

L'histoire nous montre que la communication entre pianistes et facteurs de pianos a été non seulement possible, mais à cette époque d'une grande richesse.

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IV. Généralités sur l'entretien de l'instrument: accord, réglages, harmonisation

Nous avons souvent entendu dire par les compositeurs qu'ils retrouvaient dans le piano le son de l'orchestre, d'autres fois ils évoquent le côté choral de l'instrument. Un peu de pédale forte et la richesse harmonique déferle comme des vagues de sons. Cette richesse est due à l'importante tessiture de l'instrument et au nombre de cordes par note. On parle d'ailleurs de choeur pour désigner les trois cordes d'une note. Ce choeur a une autre caractéristique: libre mais non jouée, une corde à la quinte, la quarte ou l'octave d'une autre corde jouée va se mettre à résonner par sympathie avec cette dernière.

Ce phénomène, a priori mystérieux, est simple. Les vibrations se propageant dans l'air, tout objet ayant la même fréquence se mettra à résonner par sympathie.
Prolongeant des deux côtés la partie vibrante, nous avons deux parties de cordes normalement inertes. Certains constructeurs ont eu l'heureuse idée de faire résonner ces deux parties. Leur longueur est alors calculée pour entrer automatiquement en résonance, par sympathie, avec la partie vibrante. Chez Steinway cette partie des notes vibrant par sympathie et créant des harmoniques s'appelle l'échelle Duplex.

Si nous attirons votre attention sur cette richesse harmonique du piano, c'est que toutes ses qualités acoustiques ne sont mises en valeur que si l'instrument est juste. D'où l'importance de l'accord, de l'entretien.

L'accord est une opération complexe qui demande un long apprentissage. L'accordeur débutant va travailler l'accord 10 minutes à un quart d'heure, puis progressivement il passera à une demi-heure, une heure.

Le premier apprentissage est celui de l'oreille; très rapidement l'accordeur débutant n'entend plus, l'oreille est saturée. La difficulté d'entendre va de pair avec la difficulté de la maîtrise de la main. La symbiose des deux, cette maîtrise de la main et de l'oreille, prendra plusieurs années. Votre accordeur est généralement un professionnel très qualifié. On ne s'improvise pas accordeur, on apprend à le devenir.

En accord, le tempérament égal est un compromis sur les quartes, les quintes, les tierces, les sixtes. Seuls les unissons et les octaves sont justes. Le réglage de l'instrument a pour objet d'optimiser son fonctionnement. Un piano mal réglé peut sembler fonctionner, mais si un mauvais technicien fait marcher le piano, un bon technicien le règle selon les normes, selon les cotes de réglage. Cette optimisation du fonctionnement a pour objet de donner au pianiste l'outil qui va lui permettre de progresser. Parmi les difficultés que peut rencontrer un jeune pianiste, certaines peuvent provenir d'un piano qui marche, mais qui fonctionne mal. Jouer pianissimo ou forte, nuancer son jeu, interpréter une oeuvre, n'est possible que si l'on dispose d'un instrument, d'une mécanique fiable. Pour conclure, à chaque réglage correspond une sensation tactile au clavier.

Nous abordons avec l'harmonisation la partie la plus créative du métier de technicien-accordeur. Harmoniser, c'est construire le timbre de la note en jouant sur la densité des marteaux. Le percussionniste en orchestre peut disposer d'une dizaine de baguettes et mailloches différentes: dures, souples, fines, grosses, etc. Il va proposer un timbre différent selon le type de percuteurs qu'il va employer.

C'est un travail de cette nature que va exécuter le technicien, construire le timbre de l'instrument. Un très bon harmoniste peut obtenir des résultats remarquables. Il va chercher la couleur la plus chantante de l'instrument, le meilleur résultat possible en fonction de la qualité de l'ensemble d'harmonie. C'est un travail très personnel, très artistique. Pour le même instrument, des couleurs très différentes peuvent être obtenues selon le technicien. En fabrication, certaines manufactures font appel à plusieurs techniciens les uns après les autres, de façon à standardiser le son de leur production. C'est le cas notamment chez Steinway.

En parallèle à l'harmonisation, nous avons l'égalisation. C'est la même opération, mais le but est moins de construire un son, il est plus d'homogénéiser l'ensemble du clavier, d'écrêter les notes les plus puissantes et de faire sonner les notes les plus douces. On parle souvent indifféremment d'harmonisation ou d'égalisation, voire d'intonation lorsqu'il s'agit de rendre plus rond un piano qui a beaucoup été utilisé et qui est devenu métallique.

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V. Entretien d'un parc de piano en conservatoire

Cette partie de notre exposé, consacrée aux rythmes d'entretien, va essayer de faire un lien entre rythme d'entretien et difficulté de communication.

A ce titre, présenter le parc d'instruments du conservatoire de Paris ne m'apparaît pas comme un exercice obligé qui serait lié à la fonction que j'occupe au conservatoire. Mais plutôt comme un exemple réussi d'un dépassement de la problématique de communication. Je m'explique.

Le conservatoire dispose d'un parc assez important de pianos. Environ 80 pianos droits et 150 pianos à queue. Ces instruments ont différents usages. Pour simplifier, les pianos droits équipent les studios de travail des étudiants, les queues de concert les salles publiques, les trois-quarts les salles de concours ou de musique de chambre, les demis les classes instrumentales ou théoriques. Dans les classes, nous avons les classes piano bien sûr et d'accompagnement, les classes instrumentales ou les classes théoriques.

Pour des raisons de temps cette présentation reste schématique, la variété des espaces au conservatoire est bien évidement plus complexe, elle est à mettre en relation avec la diversité des disciplines enseignées et les 1250 étudiants du conservatoire. Chaque type d'espace a un rythme et type d'entretien différent.

Le conservatoire travaille pour l'accord avec neuf artisans-accordeurs différents. C'est-à-dire neuf entreprises. Chaque accordeur travaille un certain nombre d'heures par semaine. Cela va de cinq à vingt et une heures par semaine. Chaque accordeur est responsable de différents espaces et pianos, dans lesquels il est seul à intervenir en accord. Il est responsable de l'accord des instruments qui lui sont confiés. Cette variable d'heures est liée à la fonction des espaces. Classes piano, salles de concert, salles de concours, classes de cordes ou théoriques, classes de danse, de jazz, etc. Le total hebdomadaire est de 92 heures, soit une moyenne de dix heures par entreprise.

Les professeurs et étudiants trouvant des instruments en état, bien accordés, bien réglés, harmonisés régulièrement, n'ont pas ou plus de demande particulière. Les deux points essentiels qui ont permis ce résultat sont la création d'un poste de responsable du parc instrumental clavier au conservatoire, et la mise à disposition de crédits suffisants pour permettre ce niveau d'entretien.
Si les crédits sont essentiels, la création du poste de responsable clavier est l'élément le plus important en terme de communication. Car il se trouve à l'interface de l'administration, dont il est partie prenante, et de la profession d'accordeur réparateur dont il est issu.
Il faut rajouter à cela un artisan venant 15 heures par semaine uniquement en entretien, hors accord, ainsi que des révisions ponctuelles de réglage et d'harmonisation pendant les périodes de vacances.

La charge de travail de chaque accordeur est liée à la nature des espaces qu'il gère. Le nombre de pianos qui lui sont confiés est différent selon qu'il s'agit de classes piano, de salles de concert, de musique de chambre, de studios de travail ou de répétition.

Cette organisation a pour objectif de proposer à chaque catégorie d'utilisateur un instrument dont l'entretien est adapté à son niveau d'exigence légitime. Le niveau général d'entretien étant, en tout état de cause, assez élevé. Le niveau d'exigence pour les salles de concert est la perfection. Tolérance zéro. Pour les classes de piano l'objectif est élevé mais inférieur. En outre l'usage intensif des instruments amène obligatoirement à un niveau de tolérance légèrement plus souple.

Nous retrouvons cette différence sur le ratio nombre d'instruments/nombre d'heures de travail hebdomadaire:

Niveau concert: 11 instruments, nombre d'heures allouées 15;
Classes piano et apparentées: 12 instruments, nombre d'heures allouées 7,5;
Autres classes instrumentales: 22 instruments, nombre d'heures 12,5.

Il est à noter que les quinze heures pour les salles de concert intègrent du temps d'harmonisation en plus de l'accord.

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VI. Charge de travail d'un parc de piano en conservatoire

Nous pourrions continuer cette information de manière plus approfondie, mais là n'est point l'objet de cette communication. Si j'ai voulu vous donner un aperçu de ce mode d'organisation, c'est qu'à l'objectif premier d'apporter aux musiciens du conservatoire un parc d'instruments en bon état de fonctionnement, s'est ajouté comme résultat un dépassement des problèmes de communication.

La méconnaissance du savoir-faire professionnel des uns, et la méconnaissance de la réalité, et souvent de la justesse des contraintes administratives par les autres, conduisent souvent à une grande difficulté dans la mise en place d'un protocole d'entretien des parcs instrumentaux. Je pense personnellement que de nombreux conservatoires ou institutions musicales gagneraient à salarier un accordeur-réparateur dès lors que leur parc d'instruments devient conséquent. Outre le travail d'entretien au quotidien, ce technicien servirait d'interlocuteur, de médiateur entre les professeurs, l'administration et la profession.

La principale difficulté de communication que j'ai pu constater entre institutions et techniciens tient plus à la difficulté de la relation marchande qu'à une incompréhension autour de l'instrument. Généralement, le gestionnaire d'institution n'a pas les outils ou connaissances nécessaires lui permettant de faire des choix en toute clarté. Un exemple: la Cité des Arts.

Cela m'amène à vous parler d'un outil d'évaluation, mis en place par l'association américaine des accordeurs réparateurs de pianos, qui permet de prendre conscience que la charge, ou le temps de travail nécessaire à l'entretien d'un parc instrumental, peut s'avérer comporter des différences significatives.

Cet outil se compose de six variables, elles-mêmes divisées en quatre niveaux. Ces six variables sont:

l'état de l'instrument;
la qualité de l'instrument;
le contrôle de l'hygrométrie;
l'âge de l'instrument;
le nombre d'heures d'utilisation journalière;
le niveau d'acceptabilité.

Le principe d'utilisation est d'attribuer un niveau sur les quatre, pour chaque variable, et à chaque piano. Le modèle mis en place permet de calculer le nombre de techniciens à employer, ou une équivalence en nombre d'heures, pour l'entretien du parc depianos.

Toutefois, l'intérêt essentiel de ce modèle est moins de calculer le nombre de techniciens nécessaires ou la quantité d'heures nécessaires à l'entretien d'un parc de pianos, que de voir que la modification des valeurs du modèle (âge du piano, hygrométrie, qualité, etc.) va induire d'importantes variations sur le temps d'entretien à prévoir et donc sur les budgets.

En cela, et à travers la prise de conscience qu'il peut provoquer, ce modèle est un outil d'aide à la communication tout à fait intéressant.

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VII. Entretien des pianos chez le particulier

Qu'en est-il du particulier? Sur le rythme d'entretien, tout un chacun a généralement entendu la recommandation de faire accorder son piano une fois par an.

Pourquoi une fois par an ? À mon sens, c'est un bon compromis qui permet de maintenir un instrument juste, et au diapason. Ce rythme annuel doit être respecté, même si cet instrument est peu utilisé, sinon le diapason d'accord de l'instrument va baisser.

La hauteur du diapason est une convention. Actuellement le diapason est fixé à 440 Hz. Toutefois la tendance est plutôt à une montée de la hauteur du diapason, 442, 444, voire 445 Hz. Le « La » qui sert de référence a souvent varié en hauteur dans le temps. En musique ancienne, le diapason est à 415 Hz, ce qui nous fait un demi-ton de différence avec le « La » 440. Le « La » du début du pianoforte est à 430, ce qui nous fait un quart de ton de différence avec le diapason 442. Sont utilisés également des diapasons à 462 ou 392.

Pourquoi donc dans ces conditions maintenir un diapason précis sur votre piano ?

Tout d'abord, dans un but de formation, ou plus modestement d'habitude de travail de l'oreille. L'oreille absolue est rare et elle l'est toujours en référence ou en opposition à une convention. Le La 440 est un si bémol à 415, le mi est un fa. Nous descendons encore d'un demi-ton: à 392 le « La » 440 devient un si. La même fréquence n'a plus la même valeur. C'est donc en référence à une convention que se fait la formation de l'oreille. La convention en cours officiellement étant le « La » à 440 Hz, l'apprentissage de l'oreille a tout intérêt à se faire sur un piano accordé au diapason. Dans le cas contraire, le risque est important de fausser ou de mal former l'oreille.

Ce rythme d'accord annuel est conseillé, ou convient, à un usage de l'instrument par un musicien amateur, ou par un enfant qui travaille une demi-heure ou une heure par jour. Le piano d'un professionnel nécessite un entretien plus important. Le professeur de piano devrait faire oeuvre de pédagogie en ayant toujours un piano bien accordé. Deux, trois, voire quatre accords peuvent se justifier pour un professionnel. Le répertoire travaillé peut avoir une incidence sur la tenue d'accord de l'instrument. Tout un courant de l'écriture contemporaine, beaucoup plus percussif dans l'attaque du clavier, va mettre à mal l'accord du piano. Également, le pianiste qui fait de la musique de chambre aura intérêt à faire accorder son piano plus souvent. Car, si le pianiste travaille sa technique, son clavier, en se souciant parfois peu de l'accord, les musiciens des instruments à cordes, par exemple, travaillent, outre leur technique, de manière quasi automatique leur justesse.

Enfin, l'entretien de votre instrument ne se limite pas uniquement à l'accord. Il est souhaitable, tous les quatre ou cinq ans, de faire nettoyer et régler l'ensemble mécanique clavier, de faire poncer les marteaux, de faire réaliser une harmonisation.

Et cet entretien, ces accords, n'ont pas pour but de faire plaisir à votre accordeur. Le but de ce travail est votre plaisir à faire de la musique. Dans la très grande majorité des cas, votre piano en vaut la peine. Vous ne devez pas hésiter à prendre conseil auprès de votre accordeur, à lui poser des questions, à lui demander des informations sur votre piano ou sur les pianos en général. Et si votre accordeur a une journée de travail très chargée quand il vient chez vous, je vous encourage à passer le voir à son magasin ou son atelier pour prendre le temps de parler de votre piano.

Vous ne devez pas hésiter. non plus à lui demander de vous appeler tous les ans pour prendre rendez-vous pour l'accord de votre piano. Je sais par expérience que très souvent le temps passe vite et que

l'on oublie de faire accorder son piano, ce n'est la volonté d'espacer les accords qui nuit à une régularité, mais simplement l'enchaînement des mois qui se succèdent. Si vous demandez à votre accordeur de vous rappeler qu'un an vient déjà de passer, il le fera et ce simple échange créera une complicité entre lui et vous autour de votre instrument.

Votre accordeur est, et doit être, votre interlocuteur privilégié en matière de piano. Et c'est votre intérêt pour votre instrument, votre curiosité, votre soif de savoir qui impulsera un échange, une meilleure communication avec notre profession qui, elle, doit être à votre écoute et à votre service.

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BIBLIOGRAPHIE

> Helffer Claude, Michaud-Pradeilles Catherine, Le piano, Paris: Presses universitaires de France, 1985 - (Que sais-je ? ; 263).
> Le grand livre du piano traduction de Marie Claire Cuvillier, Fondettes : Van de Velde, 1981.
> Larousse de la musique, sous la direction de Marc Vignal, Paris: Larousse, 1982.
> Crombie David, Le piano. Histoire, facture et évolution, Fontenay-sous-Bois : Balafon, 1995.
> Magne Daniel, Le guide pratique du piano Paris: Van De Velde, 1992.
> Coffrant Christophe, Le piano : au bonheur des gammes, Paris : Casterman, 1993.
> Reversé Michel, Voyage au coeur du piano, Guide du « consommateur », Bordeaux: Michel Reversé Pianos, 1986.